TAIDE 2/2013 Helmikuinen taidetapahtumien viikko Tukholmassa herätti monenlaisia ajatuksia taiteen ja etenkin taidemaailman luonteesta. Perinteiset taidemessut ovat jo vuosia sitten jakaantuneet kahtia ja muuttuneet Marketiksi ja Supermarketiksi. Edellä mainittu kattaa kaupalliset etabloituneet galleriat ja järjestetään tätä nykyä Kuninkaallisen taideakatemian arvokkaissa vanhoissa tiloissa. Jälkimmäinen taas levittäytyy Kulturhusetin kahteen kerrokseen ja esittelee taiteilijoiden omien gallerioiden vaihtoehtoiseksi määriteltyä ilmaisua. Fyysistä todellisuutta paremmaksi keinoksi tutustua taiteilijavetoisten paikkojen luonteeseen tuli paradoksaalista kyllä Supermarket-lehti jossa kukin galleria esitellään omalla sivullaan. Kierros kummassakin marketissa vahvistaa jälleen kerran sen tosiasian, että taidetta on ylipäänsä mahdotonta kokea yhteen niputettuna pakkauksena. Osasto toisensa jälkeen tarjoaa tungoksessa irralliseksi jääviä otoksia jotka muuttuvat konkreettisesti jatkuvaksi virraksi kaupattavia esineitä. Kaiken tämän ympärillä esitetään monimutkaisten sosiaalisten hierarkioiden ja ihmissuhteiden näytelmää jolle taidekauppa auliisti tarjoaa kulissit.
Uupumuksesta saattoi toipua esimerkiksi Moderna Museetin samalla viikolla avautuneessa laajassa näyttelyssä abstraktin taiteen edelläkävijän, Hilma af Klintin (1862-1944) taiteesta. Tämä kielsi teostensa näyttämisen ennen kuin 20 vuotta olisi kulunut hänen kuolemastaan ja ihmisillä olisi paremmat edellytykset ymmärtää niitä. Teosofisen ja sittemmin antroposofisen näkemyksen omaksuneen Klintin taide perustuu henkisyyden olemuksen selvittämiseen.
Teoksillaan hän hahmottaa maailmaa ja evoluution kehitystä omalaatuisten rakenteiden ja kaavioiden kautta. Hänen esoteerisuudesta ammentava kuvakielensä rakentuu erilaisista symboleista, teksteistä ja merkeistä joissa esimerkiksi moniselitteinen spiraalimuoto vastakohtana ympyrän symboloimalle syklisyydelle näyttelee keskeistä osaa.
Se, että taide oli Klintille ennen kaikkea väline toisen todellisuuden esille tuomiseen näkyy ilmaisun epätasaisuudessa. Hänen taiteensa on parhaimmillaan geometrisissa abstraktioissa ja myös näyttelyn sydämen muodostavissa jättiläismäisissä ihmisen elinkaarta niin ikään abstraktisti kuvaavissa raikkaan ilmavissa maalauksissa. Riippumatta näkemysten yhteneväisyydestä tai taiteellisen ilmaisun laadusta kokonaisuus herättää kunnioitusta ja inspiraatiota sen palavan intensiteetin ansiosta, jolla Hilma af Klint suhtautui merkittävinä kokemiensa aineettomien rakenteiden selvittämiseen.
Tämänkaltainen vakavuus ja vilpitön asialleen omistautuminen on vierasta tämän päivän nopeille vaihdoksille ja trendien haistelulle. Postmodernista ironiasta on vaikea irrottautua ja palata paljastamaan todellisia ajatuksiaan. Henkilökohtaisuus ylipäänsä on jo muuttunut vanhanaikaiseksi ja naivin romanttiseksi asenteeksi siinä perspektiivinvaihdoksessa, jossa katsojalle tulkintoineen luovutettiin tekijän aiempi keskeinen asema.
Tämäkin kysymys asettuu osittain uuteen valoon yhdessä Tukholman uusista taideinstituutioista, Sven Harrys konstmuseumissa. Tämä yksityinen rakennusurakoitsija Sven Harry Karlssonin keskeiselle paikalle Vasaparkeniin rakennuttama minimalistinen taidemuseo on taidemaailmassa herättänyt tiettyä hilpeyttä rekonstruktiollaan omistajan aiemmasta kodista taidekokoelmineen. Siellä on kuitenkin myös useampi kerros tiloja vaihtuville näyttelyille. Helmikuussa näyttely oli ruotsalaisen maalarin Karin Mamma Anderssonin kokoama Stargazer. Sen lähtökohtana on teorioiden ja teemojen sijasta taiteilijan henkilökohtainen näkemys itselleen merkittävästä taiteesta. Ajatus sellaisenaan on raikas ja poikkeaa virkistävästi teoreetikoiden ja kuraattoreiden usein kovin yhdenmukaisen neutraalista tematiikasta. Tuloksena siitä nähdään taiteen rajoja ylittävää ilmaisua, joka paljolti keskittyy väkivaltaan ja vääryyksiin. Anderssonin valinnat etenkin vanhemman taiteen osalta tuntuvat painottuvan legendaarisen myyttisiin taiteilijakohtaloihin, jotka monelta osin kuvastavat ulkopuolisuutta ja inhimillisiä tragedioita. Erityisen vaikuttavia ovat amerikkalaisen Henry Dargerin (1892-1973) infernaaliset aineettoman androgyynien lapsihahmojen kärsimykset kuvattuina lyijykynällä ja vesiväreillä. Teosten eteerinen olemus vahvistaa aiheen synkkyyttä joka korostuu entisestään säestettynä ruotsalaisen Åke Hodellin (1919-2001) brutaalilla ihmisoikeuksia käsittelevällä ääniteoksella. Venäläisen Ladislaw Starewichin (1882-1965) valloittavassa animaatiossa vuodelta 1912 nähdään koppakuoriaiset esittämässä komediaa ja kanadalaisen Marcel Dzaman (s.1974) surrealistisessa baletissa inhimilliset shakkinappulat joutuvat osaksi väkivaltaista draamaa. Turkkilaiselta Fikret Ataylta (s. 1976) nähdään vähäeleisyydessään terävä videoinstallaatio aiheenaan kurdivähemmistön kohtalo.
René Clairin (1898-1981) dadaistiset liikkuvat kuvat vuodelta 1924 ovat kaikessa hauraudessaan ja hetkellisyydessään ylistys havaitsemisen loputtomille mahdollisuuksille.
Syventyminen olemisen eri ulottuvuuksiin ja siitä nousevat omakohtaiset havainnot käännettyinä taiteen kielelle olivat aiemmin luonteva keino taiteen luomiseen. Tässäkin näyttelyssä eron huomaa tarkastellessaan joidenkin tämän päivän taiteilijoiden teoksia suhteessa menneeseen. Esimerkiksi belgialaisen Francis Alysin (s.1959) kaksikanavaista videokuvaa tai ruotsalaisen Sonja Nilssonin (s.1977) tilallista installaatiota leimaavat tietoisuus taiteen teorioista ja tämän päivän kuvakäytännöistä. Niiden tunnistettavuus korvaa teoksissa riemun määrittelemättömästä ja tekee niistä neutraaleja lisäyksiä ajan henkeen.
Näyttelykonsepti välittää yleisölle sen kuvan jonka Andersson haluaa ajatuksistaan antaa ja nostaa hänen oman taiteensa pohdinnan kohteeksi. Näyttelyn parhaita puolia ovat rinnastukset eri aikojen ja taidelajien välillä. Se herättää myös kysymyksen kuratoimisen luonteesta ja siitä, missä määrin esitettävä taide on alisteinen kuraattorin pyrkimykselle luoda mielikuvia ja merkityksiä.